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刘野

LIU YE
刘野

刘野自述

2007-10-12 14:00:00 来源:艺术家提供作者:刘野
接触画画儿   我1964年出生在北京崇文区前门附近的四合院中。幼时在教工幼儿园中我就比较喜欢画画,经常得到老师的鼓励和夸奖。到了小学在长巷四条就读,那个时候就感觉画画是最愉快的事,能一个人在家连续画画几个小时,经常找些《小兵张戛》、《小英雄雨来》等画着玩儿,但是父母并未把我的爱好当回事,觉得只要不出去闹事就可以。    大概是在七十年代末八十年代初,父亲的一位朋友李培戈,是当时画《金光大道》插图的作者,建议我开始一些正式的素描练习。于是,父亲就从图书馆借来了《门采尔素描》、《王式廓素描》。我几乎把《王式廓素描》临了一遍。因为对画画的痴迷,还曾背着父亲做过一些印象特别的深的事,偷看过父亲的美术日记本中徐悲鸿的一幅人体作品,把《安娜·卡列尼娜》书中的苏联插图全撕下来订成一个小图册——这样阅读方便,结果当时令父亲非常生气。   在我十岁的时候,父亲为我找了一位美院的老师,叫谭权书,可以说是我的第一个正式的启蒙老师。一般每礼拜去老师家一两次。这个过程大概持续有五年的时间(十岁至十五岁)。那一段学习感觉是真正专业的学习,谭先生对我要求很严格,有时批评得我连自信心都没有了,以至于不知道该怎么画。现在回想起来那段日子,自己受益匪浅,现在画写实能随心所欲正是得益于当时打下的扎实的基本功。   在我那五年学习过程中,十三岁时曾停过一段,因为当时视力检查左眼弱视,只有0.1,另一只特别好。大夫认为用这样的眼睛画画会没有立体感,对我的打击特别大。不过现在看来,依旧是这样的一双眼,虽然打乒乓球老接不准球,但手中的画笔却没有因此而从此丢弃,但我认为画画更多的时候凭的是经验,与有无立体感关系不大。 学习过程   中学时期在一○九体育中学就读。1980年中学报考时,北京工艺美校招生,一位同学建议我一同报考,而且这所学校离自己的家很近。在工艺美校想报的是装潢系,到了学校后分的专业却是工业设计系,当时也不知道什么是工业设计,通过学习才觉得工业设计特别好。在学习设计过程中,我第一次接触到了蒙德里安,还学到了很多立体构成、平面构成、产品设计等方面的东西。在学习作业中设计过台灯、文具盒,毕业创作的作品设计了一个组合柜,现在想起来很难看。   在工艺美校1984年毕业后被分到了北京工艺美术总公司职工大学的设计研究所工作,在这里一边工作一边画画,准备继续考大学。1986年考中央美院时当年美院壁画系全国招七个人,我的专业课排在第八名,有十四个人参加文化课考试,录取分数线是210分,我考了410分,在艺术院校中名列前几名,几乎够上北大中文系了,于是,我被录取了。   1986年考入中央美院壁画系,那时美院壁画系分了三个工作室,我所在的工作室是由一些年老的老师带的,象周令钊、王文斌、娄家本、张世彦等。这个工作室比较传统,教学重点是民族民间的,而我当时想的是比较“时髦”一点的,象古典油画之类。所以感觉学习有点情非所愿。在这个工作室,基础的课程都有,不过素描少,线描多。虽然当时不喜欢,现在想来却很受用,感慨幸亏没有死学古典油画,不然就不会接触到这些丰富的东西。   当时正赶上大学生学习心理学、哲学热,特别时兴看弗洛伊德,我还曾为《梦的解析》记过厚厚一本的心得笔记,还爱看哲学类的书,象尼采、房龙的书等。上学时经常在连环画报发表一些连环画,挣些钱。连环画要画各种各样的构图,特苦,都快穷尽了,基本上不可能按模特儿画,想象着编一套程序去创作。      1989年美院还没毕业,我就去德国学习了。是一个朋友介绍的机会,我当时抱着试试看的想法,去参加德国柏林艺术学院的考试,当时的考试签证是三个月。考试分专业、笔试和口试,当时我对德语还不太懂,记得在最后的口试中,次序排得较后(按名字排序,我的是Y),幸有前面考生的帮助让我对口答有所准备,面对考官时,诸如“多大,从哪儿来,为什么学艺术”等问题的回答居然还博得了在场考官“德语不错”的评价,当问到“你在中国毕业了吗?”这个突如其来的问题时,就有些懵了,于是急中生智用英文说了句“YES”搪塞过去。因为那一句“YES”,我的学习就安排从第七学期开始学起,十个学期学完后,又考上研究生,在德国呆了四年。   在德国柏林艺术学院学的是造型艺术系,一般情况下前两年学习基础课,第三年开始进入工作室,因为我是从第七学期开始学习,一入学就得进入工作室学习。当时就选择了一个画画的工作室,老师叫斯戴兹曼,德国一位画写实油画的。当时学院的一些有名人物,象做机械装置的女艺术家吕贝卡·红,还有教育系的巴塞利兹等还没有耳闻。   我所在的工作室有四个人,因为刚开始德语较差,所以对教授的课也听不太懂。开始画了一段时间抽象画,后来又改画写实。画抽象画是受基弗尔的影响,当时正好在德举办基弗尔回顾展,被他的作品所震撼,感受到厚重的铁皮、水泥等材料所带来的冲击力,于是对材料的运用产生兴趣,并开始自己尝试。后来觉得这些尝试对自己来说并不是特别真实,因为没有那种气势,有些走样。新表现主义应该是一种文化背景,不是画得好,而是一种情绪,国人往往把它当作大写意。它是一种情绪之下的产物,中国的大写意也有它自己独特的背景,单独的学笔触使人感觉有些虚假,不太真实。比如,在作品中有些颜料流淌的痕迹,把它当作“屋漏痕”之类的换算,而新表现主义大多是在一种特殊文化背景下压抑情绪的暴发,与中国的大写意可以说是两回事。      1994年毕业,毕业后毕业证没拿就马上回国了,原因是多方面的,但懒得说,外语是重要原因之一。 艺术市场   在德国上学时就有一部分作品销售,从1992年开始有画廊每月资助,解决了生活问题。   这也是因为一个偶然的机会。当时参加一个并非特别专业的展览叫“自由柏林艺术展”,里边也有很多专业的艺术家参加。那个艺术展只要在柏林生活的艺术家都可以参加的,作品不分好坏,只要内容健康就行。在这个艺术展上一个画廊的老板看上了我的画。按展览目录上艺术家的地址直接来找我,说他挺喜欢我的画,决定以后办画展,并认购了一张,出价二千多马克,留下了地址让我去那里看看。我当时每月的奖学金是八百马克,兜里老是花得剩下几十块钱,并不富裕,于是觉得挺不错,就去了。画廊在市中心,叫Taube画廊,不太大,大约是“三流”画廊吧。不过那也是一家画廊呀!按协议他每月付给我一千二百马克,到年底用我的画抵钱,我自己觉得挺好,因为每张画都有出路了。在德国画廊不规定画什么,只是按展览时的价位算价。于是我就从我们班上最穷的变成了最有钱的人,由被请吃饭的人变成了请同学吃饭的人。   与Taube画廊合作至1995年结束,1994年回来之后又回去办了一次展览,就是“93-95年作品展”。现在他们的画廊网页上也还有我作品的图片,相互关系处得不错。   1995到1997年与吴尔鹿先生合作三年,作品由他的画廊来作,画廊叫明经第,位置在三元桥的南银大厦。在他们的画廊只做过我和韦蓉两个展览(“南银大厦展”1997年)。我的所有作品都由他独家代理运作。之后又与其他的画廊以独立展览的形式合作,包括在荷兰、英国的画廊都是如此。吴是个很重要的人物,当时中国当代艺术的拍卖是他做起来的,包括很多画家的第一批作品都是由他来做的,我在德国时对他就有耳闻。吴找到我是在1994年底,经邵帆介绍认识的,当时我还在准备德国Taube画廊的展览,吴出的作品价格是在德国的一倍,在商业运作上也很成功。当时有一张在香港的克里斯蒂拍卖二十三万港币(140×120),索斯比的封面那张约十几万,其中还送过两次中商盛佳拍卖。我每年的作品大约十张左右,吴负责国内的市场,但不管在欧洲的销售。总之商业的路子还比较顺。   我尊重这些艺术商人,市场没有他们也不行。如果自己去卖也能卖,但容易做小,通过他们做得比较大(影响范围),这个体系对艺术是有贡献的。   我与画商打交道的方法是等着画商来找你,有点象“守株待兔”。参加展览,通过杂志等媒体发表,很重要也可以提供机会,但关键是把画画好。 职业艺术家   在1994年的时候,确实有上班的想法,但现在也无所谓了。这个就象电视剧《走向共和》里面的一句对白说的那样“这就是一个家猪和野猪的区别”。其实,过去都是野猪,现在被养起来了有吃有喝,挺舒服,就变成了家猪。这个东西就看你喜欢那种了,做野猪就得饿肚子,但自由;但也不能来形容有工作就是家猪,没有工作就是野猪。不过道理就是这个道理。如果我卖不了画,我一定找一个工作,或者说我从事的这个行业无法养活自己,就找一个工作如教师等。比如研究美术史他就很难挣钱,去研究所、学院里就好些。如果画画这些就相对次要,如研究理论物理,就得去研究所了。   做为职业艺术家,画画儿,野着没有什么不好,它可以刺激你的想象力,这就需要创造性,没有保障反而使您想象力丰富,创造很多机会。   现在很多艺术家没有这样的机会也挺正常,也不能说被代理就是机会好,这都是相对的。我有时也想,假如当时没有被代理,或者没上过美院,我可能是一个特牛的设计师,特大的装修公司的老板,催着百十口子人帮你画图纸,就象水,你堵上这,它往那儿流,它肯定能流到一个地方,一切都是相对的。当时有的同学也想当画家,但我回国之后,人家搞饭店装修都开上大奔了,我很羡慕。虽然现在画卖得也还可以,但近期以内还是买不上大奔。   我记得安迪·沃霍尔说过一句话:“商业就是最伟大的艺术,成功的商人就是最伟大的艺术家”,这句话有道理。就是说你别把艺术家想得跟别人有什么不同,不是因为你从事了艺术就比别的职业更高,画画儿卖画就比装修牛吗?这太荒谬了,装修做好了也是艺术。这样对比不是个好方法,不能这样来分高下。   做艺术家当然还需要尽可能做好,在一个行当里,不能因为你做这行当就比别人的行当伟大,你不能说白种人就比黄种人伟大,黄种人就比黑种人伟大一样。不能这么说,这是种族歧视!      象对各行各业的态度一样,是否跟我一样的艺术思想不是我对待另一个艺术家的标准。是朋友就是朋友,跟我不一样一点不影响我对待这个人的态度,我比较尊重每个人都有每个人的想法,象我们的画室三个人,吴小军、赵半狄每个人的艺术方式都不一样。      艺术家原来只能做艺术家,现在能兼做其他行业,这本身就是艺术家的一种进步,而不是架空的名头。现在什么事火,我肯定不干。要么找不火的干,要么等它不火了再干。比如艺术家开饭店,开酒吧,没准等他们干烦了,或者我突然来了什么灵感再干,真有了灵感才值得我舍去画画的时间去干。   做商业需要天才,我估计我没有,画画儿慢,要耐得住寂寞。 作品创作   我现在每年大约画十张,我每年画一百张也可以,这不是对与错的问题,有的人习惯画多,有些人习惯画少,是习惯问题。我并不每天都一张张地画,每张还是需要有个锤炼的过程,少点可以好点,表达的清楚些,这也不是负责不负责的问题,而是习惯。对我来讲画一个月要比一天画得好,但齐白石画一个小时的画,你别人一年也画不出来,当然不能这样去比,艺术不能用单位时间去换算。   我小时看童话特别多,因为父亲也写童话。我的作品也不是设计的,只是有些因素越来越多,作品风格是逐渐演变过来的,跟过去都有关系。我的作品也不是表演性质的,是一点点演变过来的,不是说今天能演袁世凯,明天就能演青少年,我自己是什么样的就只能是什么样的本色。   我更愿承认自己是画画的,而不是艺术家。我设定自己,是手工绘画,别的都没有设定。内容可以是参考各种图片,可以是中国人也可以是外国人,完全是开放式的,兴趣到哪儿就画到哪儿。如果限定住了,自由就没有了,我不管画老人小孩,其实都是自己画的,象自己画的。   我的画幅大小不一,有3米的,有24cm×24cm的。在画画之余,喜欢看碟,打乒乓球,看书,聊天,兴趣比较广泛,有时也关注一些设计方面的东西。   影响自己最大的是蒙德里安。我喜欢的东西挺多,爱好广泛,如中国的古画,范宽、沈周等的作品,近代傅抱石的也都喜欢。还喜欢宫崎骏的动画片,宫崎骏有时对我的影响甚至比达·芬奇还大,他作品中的很多情绪、情节都挺吸引我的。 关于我   我是个马马虎虎的人,马马虎虎的价位,马马虎虎的名气,住一个马马虎虎的房子……
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